DOCUMENTO 2
Primer contacto con Turner: Visita a la exposición "Turner y los maestros".
1. La obra y el cuerpo. La arquitectura y el cuerpo.
El hecho de ir al Prado, de pensar que voy a ir al Prado, e incluso de decirlo, pronunciado la P, la R, la A, la D y la O, ya condiciona de antemano mi cuerpo y mi mirada. Para volver a encontrarme con Turner no tuve que recorrer las célebres salas del museo, sino que lo rodeé, observando cómo el sol quemaba su fachada, hasta llegar al Edificio de los Jerónimos. Estoy completamente seguro de que habría visto otro Turner diferente si hubiera tenido que pasar antes por delante de Goya, Fra Angélico o Velázquez.
Desde el primer momento sentí que estaba visitando una exposición temporal, pues el espacio, su distribución, el parqué del suelo y el resto de materiales (menos “nobles” que los del Prado “de siempre”), las escaleras mecánicas a la entrada e incluso la altura del techo no cesaban de recordarme que estaba en el Edificio de los Jerónimos, ampliación del Prado que relaciono directamente con maestros itinerantes, con cuadros que llegan y se van, pero que nunca desaparecen del todo. Los fantasmas de las obras que he tenido la suerte de conocer (principalmente) en las salas A y B de ese edificio han ido reapareciendo a lo largo de mi visita, invocadas por las paredes, las esquinas y la forma de los pasillos. Resulta paradójico, pues precisamente las salas A y B, según me informaron, cambian de distribución con cada exposición temporal. Cada una es un cuadrado que sería totalmente diáfano de no ser por ocho columnas, cuatro en cada sala, y que han ido tomando formas diferentes mediante la construcción de paredes de pladur según la exposición que estuvieran destinadas a albergar. Estas paredes luego se destruyen para volver a nacer bajo una forma diferente con la llegada de una nueva muestra. A pesar de ello, no puedo evitar sentir cierta familiaridad con esa arquitectura efímera y cambiante, pues oigo constantemente el eco de lo que ya he visto allí. Aunque esto en algún momento me haya llevado a estados “complejos”, pues las imágenes pueden llegar a superponerse e incluso a hablar entre ellas, creo que es un alivio, ya que no podría imaginarme de qué manera me afectaría haber visto las tormentas de nieve de Turner donde estoy acostumbrado a ver Las Meninas.
En el caso de Turner, no sólo han sido las imágenes las que han dialogado entre sí, sino también los edificios que las han albergado, y a veces ni eso, pues la simple mención de la Royal Academy de Londres excita mi cerebro y me transporta en la distancia a cientos de kilómetros. La fuerza de esos viajes es equiparable a la de otros recorridos basados en “especulaciones”, pues tampoco puedo evitar pensar en los huecos que los cuadros que ahora veo en Madrid han podido dejar en las paredes de los museos o galerías en Londres, París o cualquier otra ciudad. De este modo, cuando estoy viendo los cuadros de Turner y sus maestros, también estoy viendo muchas otras cosas, viajando constantemente, influido, movido y emocionado por las formas.
Pero muchas veces, el museo deja de ser en un espacio para el descubrimiento para convertirse en una celda de frustración, pues es imposible ser ligero y volar si en la sala en la que te encuentras hay otras 50 personas cuchicheando, moviéndose alrededor de ti o deambulando sonámbulas. En los momentos en que soy consciente del rebaño del que formo parte, el techo se hace más bajo y yo me vuelvo más pesado. Por suerte, suele aparecer pronto alguna obra que me levanta, y este proceso de reconciliación también encierra una deuda, pues a partir de ese momento ella espera lo mismo de mí.
Turner y los maestros es una exposición que pretende mostrarnos las relaciones que Turner ha tenido con otros pintores, tanto del pasado como del presente. De este modo, cada obra de Turner se suele asociar con otra obra de un pintor determinado, de manera que, situando una junto a otra, se inicie un diálogo entre ellas. Este diálogo, por supuesto, no está escrito en ningún sitio ni registrado en ninguna cinta o vídeo, pues es un diálogo que somos nosotros los que lo tenemos que descubrir, para poder así, primero, interpretarlo, y en un segundo lugar, y esto es lo más importante, unirnos a la conversación. Si logramos dar este segundo paso, estaremos participando de la forma más verdadera de la que se puede participar en una exposición, dejando que surjan en nosotros ideas, produciendo, creando. Es por esto que cambiaría algunos aspectos del montaje de la exposición que dificultan la producción individual:
- En primer lugar, en lugar de situar una obra al lado de la otra (lo cual me sugiere una especie de continuidad o linealidad), las situaría enfrentadas, de manera que puedan comunicarse de una forma más directa; además, así, se mostraría la fractura, el cambio que Turner supo imprimir en muchas ocasiones, la evolución, el proceso de creación. Considero esta una puesta en escena mucho más sincera y enriquecedora. Si no recuerdo mal, esta es la manera en que la National Gallery tiene colocados, en un pequeño cruce de pasillos creo que octogonal, dos cuadros de Turner con otros dos de Claudio de Lorena, permitiendo que se desencadene un proceso dialéctico, y, algo que creo esencial, colocando al espectador en el centro, como puente entre las dos obras. Esta organización del espacio expositivo respeta mucho más al que visita la exposición, pues le confía un papel especialmente importante: Es él el que tiene que decidir por qué esas obras están enfrentadas. En cambio, según estaban organizadas en la exposición del Prado, el ‘visitante’ se mantiene como un mero espectador, ajeno a la acción, situado frente a dos obras unidas por un triste cartel en el que se explica, en unas pocas líneas, cuál es la relación de Turner con el pintor de turno, centrándose en la mayoría de las veces en detalles anecdóticos e incluso superficiales. Creo que esto no es respetar la inteligencia del espectador, sino todo lo contrario. Hay un ejemplo muy ilustrativo en la muestra: En la parte en la que se ve cómo Turner incluyó en sus cuadros a los maestros que admiraba, hay un cuadro en el que aparece Rafael preparando sus cuadros para la decoración de la logia acompañado de una mujer, y desde donde está magistralmente dibujada la vista de Roma desde el Vaticano. El cartel que aparece al lado del cuadro, en lugar de tratar sobre la maravillosa perspectiva o la manera cómo Turner se dejó impresionar y comenzó a crear algo nuevo a partir de Rafael, simplemente nos habla de que la mujer del cuadro podría ser la musa de Rafael. En ese preciso instante, me di cuenta de que a lo mejor no es descabellado decir que en general, toda o gran parte de España se ha convertido en un programa de cotilleo, y que quizás Juan José Millás no exagera al decir que Belén Esteban es la nueva Virgen María. Es curioso percatarse de cómo una pequeña exposición temporal sobre Turner puede decir tantas cosas sobre la situación cultural de un país entero, sobre una sociedad que no confía en la inteligencia de sus individuos, donde todo tiene que ser fácil y estar de antemano digerido si queremos que alguien lo consuma. Y más interesante todavía me parece cómo esto puede verse únicamente en la forma según la cual el comisario ideó la exposición.
- Derivado de lo escrito en último lugar en el anterior apartado viene mi segunda propuesta para la exposición, que admite dos opciones: O bien eliminar los carteles explicativos si es que estos siguen siendo tan secos y someros, o bien redactarlos de una manera más completa, atendiendo a aspectos más esenciales y profundos, pero sin ser nunca dogmáticos, dejando un espacio abierto, siempre abierto, a la reflexión y a la visión del ‘espectador’.
- En tercer lugar, considero que hay algo en las exposiciones que a mí me resulta muy molesto, y son las barreras que se colocan delante de algunos cuadros. Nunca sé en qué pueden basarse para colocarlas delante de unos y no delante de otros. Cuando lo he preguntado, me han dicho que se colocan según el valor de los cuadros, respuesta que me ha parecido un poco extraña. Hablan de valor como si fuera un término absoluto. Hablan de valor cuando en realidad quieren decir dinero. El valor no es sólo económico. Incluso diría que sobre todo no es económico. No voy a enumerar las clases de valores que existen, porque entonces no terminaría, pero pondré un ejemplo: Uno de los cuadros de la exposición, La batalla de Trafalgar, es un óleo de dimensiones gigantescas pero que a mí, personalmente, me dejó totalmente indiferente. Frente a él, había una pequeña acuarela que me pareció preciosa: Cascos de barcos en el Tamar, Crepúsculo. Era sutil, sencilla, pero creo que encerraba una gran sensibilidad. Diría que estaba metafóricamente (y quizás también realmente) inacabada, era una pequeña obra totalmente abierta, que sentía que me necesitaba, que me llamaba, y que además desencadenó en mi conciencia un proceso bastante productivo que me hizo pensar en los espíritus de las aguas e incluso en los gritos ahogados en el mar. Por supuesto, la acuarela no tenía por delante ninguna barrera, lo cual, en la jerga del comisariado de la exposición, según la respuesta que se me había dado, era un cuadro ‘sin valor’ o al menos con poco valor. La barrera de La batalla de Trafalgar, obra que sentí que me rechazaba y que no me necesitaba, expresaba todo el ‘valor’ del cuadro. De ahí el cambio que propongo: Puesto que hay conceptos (diría yo que todos los conceptos) que no tienen el mismo significado para el todo el mundo, quizás habría que prescindir de barreras, o todo lo contrario, situarlas frente a todos los cuadros. Nuestra sociedad está avanzando hacia la igualdad, y estaría bien que un microcosmos como lo es una exposición de pintura refleje este aspecto tan positivo y durante tanto tiempo anhelado.
- En último lugar, me gustaría introducir un cambio que considero esencial. La exposición está organizada siguiendo un recorrido de antemano establecido, provocando que el espectador se vuelva a convertir de nuevo en miembro de un gran rebaño. Esto es un ejemplo de lo que se podría llamar como ‘Arquitectura dogmática’: Se utilizan las paredes, la iluminación, los huecos y hasta las esquinas para mostrar un único camino, una única posibilidad. A mí me gustaría apostar por una ‘Arquitectura abierta’, de modo que cada uno de los elementos arquitectónicos que configuren el espacio expositivo permitan al sujeto interaccionar con los cuadros de la forma que él prefiera y en el orden que él elija. Sólo así se podrá borrar de la cabeza de muchos el sentimiento de engaño para dejar lugar al respeto.
Estas modificaciones que propongo quedarán materializadas en el croquis (Documento 3)
2. El enfrentamiento con los cuadros
El objetivo de esta exposición, como se ha dicho ya, es mostrar cómo Turner ha sabido dialogar con los artistas de su pasado y de su presente, lo cual entiendo es la clave para poder proyectarse hacia el futuro, manteniéndose firme y digno. Las conversaciones pictóricas que el pintor ha mantenido con los maestros a los que admiraba y los contemporáneos contra los que competía han sido en la mayoría de los casos fructíferas, pues nunca se han basado en un proceso de copia, sino de reinvención, pues Turner se dejaba impresionar, como si fuera fotoeléctrico, para que pudiera nacer de él algo totalmente nuevo. Turner supo ser un verdadero creador, por lo que en muchos casos se equivocó, pues, pienso yo tras esta exposición, él sabía que era la única manera de avanzar.
También me di cuenta de cuáles eran los cuadros de Turner que verdaderamente me emocionaban:
- Aquellos en los que, como en Eneas y la Sibila, lago Averno, aparecen ciudades imaginarias que con su particular técnica y uso de la luz están igualmente dibujadas que desdibujadas, de modo que nos permiten utilizar nuestra imaginación para recrear ese mundo de la Antigüedad. Lo mismo ocurre con otros ejemplos como la recreación que hace de Palestrina. Estas obras en las que aparecen ciudades antiguas, ya sean insinuadas o completamente descritas, me recordaron a uno de sus cuadros que más me ha impresionado, pero que no se encontraba en la exposición: Aquel en el que aparece la ciudad de Heidelberg en un ambiente montañoso. Es un cuadro cuya composición y atmósfera me encantan, me transportan a otro mundo y cambian totalmente mi estado de ánimo. Viéndolo, pienso que verdaderamente Turner merecía colgar sus cuadros, como él mismo pidió, al lado de los de Claudio de Lorena, pues supo encontrar un modo totalmente magistral para evocar ambientes y estados de ánimo en sus cuadros.
- A lo largo de la exposición pude observar el camino de depuración que siguió Turner durante su vida como artista, hasta llegar, en los cuadros de su última etapa, a un grado de abstracción totalmente asombroso para su época, lo cual hace que para mí merezca una consideración de visionario y genio que supo adelantarse a su tiempo, siendo ya sus cuadros de la década de 1840 perfectos ejemplos de lo que llegaría durante la modernidad en la pintura. A este grupo de cuadros pertenecen aquellos que más me impactaron. Son aquellos a los que me sentí más próximo y con los que mejor pude identificarme, aquellos que me permitieron un mayor acercamiento y también aquellos que sé que a partir de ahora aparecerán de una manera u otra, consciente o subconscientemente, subyaciendo en todo lo que pueda llegar a crear, pues a todos los niveles me parecen cuadros inigualables. Estos son: Paz. Sepelio en el Mar, Luz y color. La teoría de Goethe, Sombra y oscuridad. La tarde del Diluvio. Estos tres lienzos, que se encuentran en la última sala, justo antes de la salida, son cuadros que me impregnan, que trazan multitud de puentes y vínculos con gran parte de las obras de arte que he podido conocer hasta ahora y que sensorial e inconscientemente me fascinan. Viendo el ángel puesto en pie sobre el sol, en su cuadro sobre el Apocalípsis, no puedo evitar pensar en William Blake, en la serie de anime Evangelion e incluso en cómo imágenes como esa se encuentran ahora totalmente fusionadas en el subconsciente de la sociedad. Son obras que me reconcilian con el resto del mundo y que activan la creatividad, al menos la mía, en cualquier ámbito de expresión, desde la poesía hasta el cine. Además, en estos cuadros, la teoría de los colores de Goethe (con la que me pude familiarizar en el aula consagrada a su estudio en la Tate Britain) es aplicada de forma magistral, consiguiendo un nivel de esencialización total, pues únicamente a través de la impresión que dejan en ti los colores puedes llegar a prescindir de cualquier otro dato de tipo argumental, como por ejemplo el tema del cuadro o el significado de las formas.
- La manera de Turner de acercarse al mar me parece muy original. Actualmente, en Londres, en la Royal Academy, donde tanto tiempo pasó Turner, se puede visitar una exposición llamada Sargent y el mar, donde se pone de manifiesto la relación del pintor con el mar, el cual conoció en profundidad dados sus viajes transoceánicos. Según tengo entendido, Turner nunca vivió una experiencia similar a las que describe en sus cuadros de tormentas marítimas, y sin embargo, mi conocimiento del mar se amplió mucho más viendo sus cuadros, fruto de su imaginación y que permiten poner en funcionamiento la mía, que viendo los de Sargent, que aunque a nivel técnico eran asombrosos, no conseguían crear en mí una sensación tan fuerte como los de Turner. Una gran parte del poder de estos cuadros para mí reside en que me hayan llevado a preguntarme si es posible encontrar la paz en las tormentas. También me llevan a pesar en cómo habrá podido llegar Turner a ese nivel en el que pintando el mar pueda llegar a conectar con el interior de tantas personas.
Los cuadros de Turner en muchas ocasiones salen victoriosos de las comparaciones que se establecen en la muestra, pero hay otras en las que a mi parecer, pierde de forma abrumadora. Este último caso queda totalmente patente en un ejemplo concreto: Jessica, el cuadro que Turner pintó como respuesta a Muchacha en la ventana, de Rembrandt. Mientras que en el cuadro del inglés la figura aparece casi petrificada, sin mostrar ningún sentimiento, o al menos, sin conseguir transmitirlo, el cuadro del holandés es una apología del gesto, de la sutileza, toda concentrada en la pasión de la mirada de la joven y su delicadeza. Creo que la mejor forma en la que lo puedo explicar es diciendo que la Jessica de Turner podría ser perfectamente una de las estatuas vivientes y carentes de sentimiento de El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais, mientras que la muchacha de Rembrandt podría ser la niña que se desviste y que te causa tanta extrañeza cuando ves France Tour Détour Deux Enfants, de Jean-Luc Godard. En una ocasión, Payne Knight pidió a Turner que realizará un cuadro para colgar al lado de la Sagrada Familia de Rembrandt, y la sensación al ver esos dos cuadros uno al lado de otro es similar a la del caso de Jessica y la muchacha de Rembrandt: A estos cuadros de Turner, colocados al lado de los de Rembrandt, les falta fuerza e intensidad. Otro caso de cuadros que para mí carecen de verdadero interés son, como ya he dicho anteriormente, las grandes reproducciones de grandes eventos históricos, como es el caso del lienzo sobre la Batalla de Trafalgar, o el intento de emular a Wilki y sus escenas caseras.
Sin embargo, la relación que estableció con Canaletto me pareció muy interesante. Existe un cuadro de Canaletto que describe el Molo de Venecia desde el Bacino di San Marco. Turner, a su vez, pintó la misma escena, pues no hay mejor crítica que la práctica y la creación de nuevas obras, pero desde otro punto de vista, incluyendo a Canaletto en su composición, el cual, en el cuadro de Turner, se encuentra pintando su cuadro sobre el Molo. Así, Turner consigue, a pesar de una separación de 100 con el maestro veneciano, participar en un debate dialéctico muy enriquecedor para el arte y para el espectador y también para el desarrollo de su propia obra. Esta clase de lenguaje “metapictórico” me pareció muy interesante y me dio muchas ideas para futuros proyectos, pues considero que invocar al tiempo y superar 100 años de distancia utilizando un lienzo y óleos es algo digno de admiración.
3. Conclusión
La visita a la exposición Turner y los maestros enlaza totalmente con lo dicho en la primera clase del taller experimental: Para empezar, me ha permitido encontrar respuestas o esbozos de posibles respuestas a muchas preguntas que en ese momento me estaba planteando. Me resulta todavía más interesante el hecho de que este proceso debió de ser el mismo que, salvando las distancias, siguió Turner para elaborar los cuadros que hemos vistos: Hacerse muchas preguntas y tratar de responderlas partiendo de las obras que más le impresionaron de aquellos pintores a los que admiraba y de las de aquellos hombres con los que compartió tiempo.
En definitiva, me ha permitido ver la sala de exposiciones como un laboratorio de ideas donde debo tener una posición siempre activa, estando siempre alerta y siendo constantemente crítico.
