Reflexiones del 4 de Octubre

Malentendido romántico.
Aislamiento.
El otro es un ser trascendente. Raiz, evidencia: Lenguaje.
Entrar en contacto con los otros produciendo.
Creación: Urgencia social.
Buscar referentes en los clásicos. Entrar por lo grande, las puertas pequeñas son para después.
¿Henri Rousseau?
Esfuerzo, desplazamiento. Salir y acercarte.

Turner-acuarelas. La posibilidad (de una isla) de series. Acercarse, girar, seguir, encontrar la tensión, el espacio en fuga entre dos dibujos. Llevar algo al extremo, donde se las líneas se juntan, quizás en una forma reversible en todas las direcciones.

Gente esforzada / Gente trascendente. Muy poco esfuerzo por salir y llegar al lugar de Turner.

Lo heredado.
Quitar la hojarasca (La hojarasca…) del tiempo y quedarse con lo esencial.

¿Qué es actualizable en Turner? ¿Qué sirve para nosotros?
Buscar lo trascendente, no lo inmanente. Pero con dimensión de universidad, no “yo”, joder.

- No encuentro lo que tengo que pensar que trasciende.
- Es por falta de trabajo, por falta de esfuerzo - psicológico, técnico
Esfuerzo es acción. Horas de trabajo.

Ser creador es buscarse socios.
Buscar un padre.
Filiaciones.
Jean-Luc Godard y Fritz Lang. Dinosaurio y bebé.

Calidad de la formación. Ser excelente. Un tipo de esfuerzo cualitativo que va más allá de lo normal.

PACTO IMPLÍCITO DE CONFIANZA MUTUA.

Mentalidad artesanal. Hacer bien las cosas
Solidez. Trabajar con las manos. Trabajar para reconciliarme con la naturaleza y con el otro. MARX.

TRABAJAR
TRABAJAR
TRABAJAR

Cultura / Espontaneidad

MARX. JLG y el grupo Dziga Vertov. Contacto con la materia (desarrollar sensibilidad).

Contacto con la materia -> Modos de pensar
Materia -> Pensamiento

HISTOIRE(S) DU CINÉMA

El gesto (II)

Nuestro cuerpo frente a Turner: Serie de fotografrías

http://www.youtube.com/watch?v=aXI-rOKSEag


(Seguimos en busca del gesto)

El gesto (I)

Nuestro cuerpo frente a Turner y la hoja en blanco: Varias series de dibujos


http://www.youtube.com/watch?v=U09nrNsINYc

http://www.youtube.com/watch?v=FNVfh4ZffFs

http://www.youtube.com/watch?v=uJeWb5UCB_0

Contratraducir

Comentario

sobre

El Maestro Ignorante

de Jacques Rancière

La importancia de este libro radica en su poder de dinamitación, pues destruye desde el primer párrafo todos los esquemas en los que se basa el sistema lectivo en el que todos, o la mayoría de nosotros, hemos sido educados (o mejor dicho, “atontados”), para sustituirlo por uno más acorde con nuestra verdadera naturaleza, un sistema justo, basado en la igualdad de la inteligencia, cuyo primer objetivo es el de la emancipación de los sujetos pensantes. Este gesto de rebeldía es esencial, pues al modificar el sistema educativo se está modificando toda la sociedad, desde la base.
Es muy arriesgado e incluso revolucionario querer terminar con todos los preceptos basados en la “explicación”, pues están tan arraigados dentro de nosotros que podrían llegar a producirse importantes estragos si se trataran de abolir. No sólo se quejarían aquellos maestros más convencidos de la eficacia de su sistema, sino que serían los propios alumnos (y por supuesto sus padres) los que pedirían, suplicarían, que no les hicieran esforzarse, vencer su pereza para descubrir por sí mismos y aprender de forma autónoma (como ya hicieron de bebés con la lengua materna), y que por favor volvieran a decirles cómo actuar, cómo pensar, cómo moverse, cómo aprender… Estamos tan integrados en esta estructura despersonalizadora e incluso deshumanizadora, tan cómodos girando en “las órbitas coincidentes del atontamiento”, todos juntos, apelotonados, chocándonos, robándonos el oxígeno unos a otros… que no queremos que nadie nos saque fuera de ese espacio común para tener que volver a empezar de cero, conectando con nuestra verdadera naturaleza y siguiendo el proceso que nos es más propio: oír, retener, imitar, repetir, equivocarse y corregirse.
Leyendo el libro no pude evitar pensar en un tema que ya antes de encontrarme con el texto de Rancière me preocupaba: cómo el dominio del lenguaje hablado puede llevar directamente a lo que se podría llamar de forma general “fascismo”. Y querría ilustrar esto con un ejemplo, que creo que Godard ya ha utilizado alguna vez: Aquel que tome una imagen y la explique, aquel que coja una fotografía y le ponga un título o aquel que, frente a fotogramas en movimiento, sitúe una voz en off, “interpretándolas”, está convirtiéndose directamente en un dictador. Y justo lo que el sistema emancipador que propone Jacotot trata de evitar es esto, que precisamente es lo que potencia el sistema tradicional, “explicador”. Lo que busca Jacotot es hacer desaparecer la figura del profesor explicador, aquel que dirige con su palabra al alumno y que es el encargado de seleccionar aquello que se va a aprender y la manera cómo se va a hacer. Aquel que pone su voz por encima de los textos escritos. Aquel que, con su mera existencia, ya está diferenciando entre inteligencias superiores e inferiores.
Aunque nunca había leído un tratado de este tipo, es cierto que las ideas que se expresan me resultan familiares, pues en muchos casos me he planteado la legitimidad de un sistema en el que una persona subida a un estrado (con todo lo que esto supone: superioridad; falta de comunicación y contacto real; transmisión vertical, y en muy pocos casos horizontal, del conocimiento; imposición… llegando, en los casos más extremos, al adoctrinamiento) se dedica a juzgar qué vale y qué no, sin tener en cuenta otro criterio distinto del suyo propio, en el cual todos debemos creer y según el cual todos debemos guiarnos y guiar nuestro conocimiento.
Uno de los términos que introduce Jacotot y que más importantes me parecieron fue el de “voluntad”, pues en este término tan largamente utilizado en la historia de la filosofía y en la historia en general encierra dentro de sí la idea completa de emancipación. La voluntad aparece frente a la necesidad, cuando las circunstancias son adversas, cuando se nos pide un esfuerzo. La voluntad es la clave para entender que no es necesaria la figura del maestro atontador, sino que cada persona por sí misma puede suprimir la distancia que la aleja del conocimiento si es que eso es lo que busca verdaderamente. Una vez la voluntad ha iniciado el proceso, y a través de la adivinanza, el tanteo, la relación de conceptos, cada humano tomará su propio poder y se hará totalmente consciente de él, pues es un poder que le permite acceder de forma universal pero a la vez íntima al conocimiento. Y no es sólo universal porque todo el conocimiento es accesible, sino porque es un conocimiento al que se accede de forma igualitaria con el resto de los seres humanos. Siempre solos y sin maestro explicador.
Leyendo recordé otra cosa que me resulta tremendamente peligrosa (y que el método propuesto por Jacotot conseguiría evitar): El acabamiento total de una obra de arte, su monosemia, la existencia de una sola posibilidad, lo cual corresponde, para mí, con un secamiento y con la infertilidad más absoluta, y, en el extremo, con cualquier sistema autoritario, ya sea político, religioso, social, económico. Aquello que sólo puede explicarse de una forma, aquello que no deja lugar para lo que en el libro se llama “contratraducción”, puede llegar a causar graves conflictos dentro de una sociedad, pues ciega la razón de las personas y despierta sus instintos más básicos, subordinados a su defensa. Hablo, por poner un ejemplo concreto y cercano a todos, de todas aquellas películas reiterativas que te están explicando constantemente qué ocurre, que te guían por un camino determinado, que no te dejan salir del sendero marcado, que se ríen de ti, de tu inteligencia, que subrayan todo tipo de emociones, que acotan significados, que tratan de evitar que los espectadores se enfurezcan al dudar, al no comprender, al tratar de ADIVINAR. ¡Son películas que terminan con el derecho a ADIVINAR! Pero ahí está el problema: Nadie quiere adivinar, nadie quiere desatontarse ni desperezarse. Quieren seguir una historia con un principio, un desarrollo y un final, una línea recta con principio y fin. Y eso es lo que este tipo de películas ofrecen: un insulto a todo lo que consideramos propio de las personas: capacidad para crear, reinventar, buscar significados, tantear posibilidades… Esto tan peligroso y dañino es en lo que se basa actualmente, como bien lo sabe Michael Haneke (cuyas películas me gustaría citar como contrajemplos de lo expuesto en este párrafo, pues son películas que exigen la participación y la atención del espectador, que le permiten desarrollar un verdadero intercambio, comunicarse verdaderamente e interactuar con la obra; serían un perfecto ejemplo del proceso descrito en el libro a partir del cual un pensamiento se hace materia y esta materia vuelve a ser pensamiento, todo a través del lenguaje de las imágenes), la televisión de hoy en día, y en estas coordenadas es en las que se mueve la mayoría de la gente. Gente que, por ejemplo, este sábado criticaba la película Poetry porque no entendía el final, porque no les habían dicho: Ha ocurrido esto, este es el desenlace, el único, no hay otro y ahora tienes que sentirte de esta manera. Poetry es una película cuyo final queda abierto a múltiples interpretaciones, una película que respeta la inteligencia que todos poseemos al mismo nivel, como se dice en el libro, pero a la vez es una película que exige atención. Te pide que te levantes, que te “despereces” y comiences a intentar pensar qué querrá haber dicho Lee Chang-dong con sus últimas imágenes, imágenes que “comunican su sentimiento y quieren compartirlo con otros seres que también sienten”. Esos últimos planos serían el ejemplo perfecto para ilustrar el siguiente pasaje del libro: “Cuando el hombre actúa sobre la materia, las aventuras de este cuerpo se convierten en la historia de las aventuras de su espíritu”. Tenemos que estar agradecidos a Lee Chang-dong, porque él sabe perfectamente que puede, a través de su lenguaje (el cine), traducir sus propios sentimientos y darnos a nosotros la posibilidad de contratraducir, pues, como artista, “tiene necesidad de igualdad”, “ha trabajado según el principio de la igualdad de inteligencias”, busca compartir, no nos explica, no nos menosprecia. Tiene en cuenta que sus imágenes se reanimarán sólo cuando el público comience a contratraducirlas. Esa es la principal diferencia entre las imágenes muertas y las imágenes vivas. Entre la verdadera comunicación y la “explicación”.
Me gustaría volver a resaltar, pues me ha parecido un tema muy interesante de entre todos los planteados en el libro, cómo el sistema atontador/explicador, es un sistema totalmente adecuado para someter y tiranizar al otro, para despojarlo de todas sus capacidades, dejarlo indefenso y entonces poder actuar sobre él, pues por sí mismo nunca comprenderá las cosas. Esto me lleva directamente a pensar en la filosofía de Platón. El año pasado, cuando estudiaba su teoría del conocimiento, la veía como un conjunto de ideas que quizás hacían demasiado énfasis en la diferencia de entendimientos, de “inteligencias”, y cuya división social y política, dirigida a potenciar en cada grupo humano aquello que le es más propio, podría resultar injusta. Ahora, tras haber leído este texto, me arriesgaría a definir el mito de la caverna, sobre todo en su parte final, cuando el iluminado debe volver para ayudar a los ignorantes a recorrer el camino a la verdad, dejando clara la incapacidad de estos, como una del as parábolas que más daño han podido hacer a la historia de la humanidad, pues ahora la considero como la piedra angular sobre la que se ha edificado el modelo que Jacotot trata de vencer, aquel que se basa en la división entre inteligentes y estúpidos, capaces e incapaces…
Por último, habría que destacar un aspecto fundamental de las teorías expuestas en el libro: En ningún momento se trata de utopías o meras configuraciones lógicas, sino que siempre tienen una aplicación tangible: “Es en la materia donde se establecen las diferencias”. Se habla de una razón e inteligencia equitativa, pero los resultados diferirán en función de cuánto sea ejercitada, del nivel de atención prestado, los cuales dependen directamente de la necesidad. Por ello, la aspiración fundamental de toda persona debería ser estar constantemente queriendo “entrar plenamente en la sociedad de los humanos”, no querer nunca aprender a través de los ojos del otro, desear poder comunicarse continuamente, contratraducir… En definitiva, sentirse siempre necesitado.

Primer acercamiento a Turner (III)

DOCUMENTO 3: CROQUIS

· Hay cuatro salas tipo b

· Hay una sala central tipo a

· Las salas tipo b están comunicadas entre ellas por puentes/pasadizos, de modo que los visitantes no tengan porque estar en una sola sala a la vez, pues el hecho de estar en una les permite estar en todas de una forma muy sencilla: Caminando a través de esos puentes.

· La entrada a la exposición se hará por la sala tipo a, donde habrá un mural con la biografía de Turner que prepare a los visitantes para la exposición.

· Una vez se ha entrado en la sala tipo a, se podrá acceder a la sala b que se quiera, sin ningún tipo de orden preestablecido. El objetivo principal es que cada visitante se cree su propio recorrido, de modo que cada visitante haya visitado una exposición diferente y personalizada.

· En cada sala tipo b habrá 12 cuadros (habrá más si se trata de cuadros pequeños). De estos 12 cuadros, 6 serán de Turner y los otros 6 de los ‘maestros’, de modo que cada cuadro de Turner estará enfrentado a otro de los maestros, de modo que se enfatice el carácter dialéctico de la exposición.

· Habrá en cada sala tipo b cuatro mesas con bibliografía sobre todos los pintores que tengan cuadros en las salas y también sobre aquellos que estén relacionados de alguna manera con Turner. También habrá cuatro mesas con ordenadores en la sala tipo a. Así, cada visitante seleccionará la información que quiera, sin que haya carteles explicativos que le condicionen, pues consideramos que, siempre que sea posible, no hay que ofrecer una sola información o visión determinada, sino ofrecer la posibilidad de seleccionar aquello que nos parezca más adecuado y verdadero.

Primer acercamiento a Turner II

DOCUMENTO 2

Primer contacto con Turner: Visita a la exposición "Turner y los maestros".

1. La obra y el cuerpo. La arquitectura y el cuerpo.

El hecho de ir al Prado, de pensar que voy a ir al Prado, e incluso de decirlo, pronunciado la P, la R, la A, la D y la O, ya condiciona de antemano mi cuerpo y mi mirada. Para volver a encontrarme con Turner no tuve que recorrer las célebres salas del museo, sino que lo rodeé, observando cómo el sol quemaba su fachada, hasta llegar al Edificio de los Jerónimos. Estoy completamente seguro de que habría visto otro Turner diferente si hubiera tenido que pasar antes por delante de Goya, Fra Angélico o Velázquez.

Desde el primer momento sentí que estaba visitando una exposición temporal, pues el espacio, su distribución, el parqué del suelo y el resto de materiales (menos “nobles” que los del Prado “de siempre”), las escaleras mecánicas a la entrada e incluso la altura del techo no cesaban de recordarme que estaba en el Edificio de los Jerónimos, ampliación del Prado que relaciono directamente con maestros itinerantes, con cuadros que llegan y se van, pero que nunca desaparecen del todo. Los fantasmas de las obras que he tenido la suerte de conocer (principalmente) en las salas A y B de ese edificio han ido reapareciendo a lo largo de mi visita, invocadas por las paredes, las esquinas y la forma de los pasillos. Resulta paradójico, pues precisamente las salas A y B, según me informaron, cambian de distribución con cada exposición temporal. Cada una es un cuadrado que sería totalmente diáfano de no ser por ocho columnas, cuatro en cada sala, y que han ido tomando formas diferentes mediante la construcción de paredes de pladur según la exposición que estuvieran destinadas a albergar. Estas paredes luego se destruyen para volver a nacer bajo una forma diferente con la llegada de una nueva muestra. A pesar de ello, no puedo evitar sentir cierta familiaridad con esa arquitectura efímera y cambiante, pues oigo constantemente el eco de lo que ya he visto allí. Aunque esto en algún momento me haya llevado a estados “complejos”, pues las imágenes pueden llegar a superponerse e incluso a hablar entre ellas, creo que es un alivio, ya que no podría imaginarme de qué manera me afectaría haber visto las tormentas de nieve de Turner donde estoy acostumbrado a ver Las Meninas.

En el caso de Turner, no sólo han sido las imágenes las que han dialogado entre sí, sino también los edificios que las han albergado, y a veces ni eso, pues la simple mención de la Royal Academy de Londres excita mi cerebro y me transporta en la distancia a cientos de kilómetros. La fuerza de esos viajes es equiparable a la de otros recorridos basados en “especulaciones”, pues tampoco puedo evitar pensar en los huecos que los cuadros que ahora veo en Madrid han podido dejar en las paredes de los museos o galerías en Londres, París o cualquier otra ciudad. De este modo, cuando estoy viendo los cuadros de Turner y sus maestros, también estoy viendo muchas otras cosas, viajando constantemente, influido, movido y emocionado por las formas.

Pero muchas veces, el museo deja de ser en un espacio para el descubrimiento para convertirse en una celda de frustración, pues es imposible ser ligero y volar si en la sala en la que te encuentras hay otras 50 personas cuchicheando, moviéndose alrededor de ti o deambulando sonámbulas. En los momentos en que soy consciente del rebaño del que formo parte, el techo se hace más bajo y yo me vuelvo más pesado. Por suerte, suele aparecer pronto alguna obra que me levanta, y este proceso de reconciliación también encierra una deuda, pues a partir de ese momento ella espera lo mismo de mí.

Turner y los maestros es una exposición que pretende mostrarnos las relaciones que Turner ha tenido con otros pintores, tanto del pasado como del presente. De este modo, cada obra de Turner se suele asociar con otra obra de un pintor determinado, de manera que, situando una junto a otra, se inicie un diálogo entre ellas. Este diálogo, por supuesto, no está escrito en ningún sitio ni registrado en ninguna cinta o vídeo, pues es un diálogo que somos nosotros los que lo tenemos que descubrir, para poder así, primero, interpretarlo, y en un segundo lugar, y esto es lo más importante, unirnos a la conversación. Si logramos dar este segundo paso, estaremos participando de la forma más verdadera de la que se puede participar en una exposición, dejando que surjan en nosotros ideas, produciendo, creando. Es por esto que cambiaría algunos aspectos del montaje de la exposición que dificultan la producción individual:

- En primer lugar, en lugar de situar una obra al lado de la otra (lo cual me sugiere una especie de continuidad o linealidad), las situaría enfrentadas, de manera que puedan comunicarse de una forma más directa; además, así, se mostraría la fractura, el cambio que Turner supo imprimir en muchas ocasiones, la evolución, el proceso de creación. Considero esta una puesta en escena mucho más sincera y enriquecedora. Si no recuerdo mal, esta es la manera en que la National Gallery tiene colocados, en un pequeño cruce de pasillos creo que octogonal, dos cuadros de Turner con otros dos de Claudio de Lorena, permitiendo que se desencadene un proceso dialéctico, y, algo que creo esencial, colocando al espectador en el centro, como puente entre las dos obras. Esta organización del espacio expositivo respeta mucho más al que visita la exposición, pues le confía un papel especialmente importante: Es él el que tiene que decidir por qué esas obras están enfrentadas. En cambio, según estaban organizadas en la exposición del Prado, el ‘visitante’ se mantiene como un mero espectador, ajeno a la acción, situado frente a dos obras unidas por un triste cartel en el que se explica, en unas pocas líneas, cuál es la relación de Turner con el pintor de turno, centrándose en la mayoría de las veces en detalles anecdóticos e incluso superficiales. Creo que esto no es respetar la inteligencia del espectador, sino todo lo contrario. Hay un ejemplo muy ilustrativo en la muestra: En la parte en la que se ve cómo Turner incluyó en sus cuadros a los maestros que admiraba, hay un cuadro en el que aparece Rafael preparando sus cuadros para la decoración de la logia acompañado de una mujer, y desde donde está magistralmente dibujada la vista de Roma desde el Vaticano. El cartel que aparece al lado del cuadro, en lugar de tratar sobre la maravillosa perspectiva o la manera cómo Turner se dejó impresionar y comenzó a crear algo nuevo a partir de Rafael, simplemente nos habla de que la mujer del cuadro podría ser la musa de Rafael. En ese preciso instante, me di cuenta de que a lo mejor no es descabellado decir que en general, toda o gran parte de España se ha convertido en un programa de cotilleo, y que quizás Juan José Millás no exagera al decir que Belén Esteban es la nueva Virgen María. Es curioso percatarse de cómo una pequeña exposición temporal sobre Turner puede decir tantas cosas sobre la situación cultural de un país entero, sobre una sociedad que no confía en la inteligencia de sus individuos, donde todo tiene que ser fácil y estar de antemano digerido si queremos que alguien lo consuma. Y más interesante todavía me parece cómo esto puede verse únicamente en la forma según la cual el comisario ideó la exposición.

- Derivado de lo escrito en último lugar en el anterior apartado viene mi segunda propuesta para la exposición, que admite dos opciones: O bien eliminar los carteles explicativos si es que estos siguen siendo tan secos y someros, o bien redactarlos de una manera más completa, atendiendo a aspectos más esenciales y profundos, pero sin ser nunca dogmáticos, dejando un espacio abierto, siempre abierto, a la reflexión y a la visión del ‘espectador’.

- En tercer lugar, considero que hay algo en las exposiciones que a mí me resulta muy molesto, y son las barreras que se colocan delante de algunos cuadros. Nunca sé en qué pueden basarse para colocarlas delante de unos y no delante de otros. Cuando lo he preguntado, me han dicho que se colocan según el valor de los cuadros, respuesta que me ha parecido un poco extraña. Hablan de valor como si fuera un término absoluto. Hablan de valor cuando en realidad quieren decir dinero. El valor no es sólo económico. Incluso diría que sobre todo no es económico. No voy a enumerar las clases de valores que existen, porque entonces no terminaría, pero pondré un ejemplo: Uno de los cuadros de la exposición, La batalla de Trafalgar, es un óleo de dimensiones gigantescas pero que a mí, personalmente, me dejó totalmente indiferente. Frente a él, había una pequeña acuarela que me pareció preciosa: Cascos de barcos en el Tamar, Crepúsculo. Era sutil, sencilla, pero creo que encerraba una gran sensibilidad. Diría que estaba metafóricamente (y quizás también realmente) inacabada, era una pequeña obra totalmente abierta, que sentía que me necesitaba, que me llamaba, y que además desencadenó en mi conciencia un proceso bastante productivo que me hizo pensar en los espíritus de las aguas e incluso en los gritos ahogados en el mar. Por supuesto, la acuarela no tenía por delante ninguna barrera, lo cual, en la jerga del comisariado de la exposición, según la respuesta que se me había dado, era un cuadro ‘sin valor’ o al menos con poco valor. La barrera de La batalla de Trafalgar, obra que sentí que me rechazaba y que no me necesitaba, expresaba todo el ‘valor’ del cuadro. De ahí el cambio que propongo: Puesto que hay conceptos (diría yo que todos los conceptos) que no tienen el mismo significado para el todo el mundo, quizás habría que prescindir de barreras, o todo lo contrario, situarlas frente a todos los cuadros. Nuestra sociedad está avanzando hacia la igualdad, y estaría bien que un microcosmos como lo es una exposición de pintura refleje este aspecto tan positivo y durante tanto tiempo anhelado.


- En último lugar, me gustaría introducir un cambio que considero esencial. La exposición está organizada siguiendo un recorrido de antemano establecido, provocando que el espectador se vuelva a convertir de nuevo en miembro de un gran rebaño. Esto es un ejemplo de lo que se podría llamar como ‘Arquitectura dogmática’: Se utilizan las paredes, la iluminación, los huecos y hasta las esquinas para mostrar un único camino, una única posibilidad. A mí me gustaría apostar por una ‘Arquitectura abierta’, de modo que cada uno de los elementos arquitectónicos que configuren el espacio expositivo permitan al sujeto interaccionar con los cuadros de la forma que él prefiera y en el orden que él elija. Sólo así se podrá borrar de la cabeza de muchos el sentimiento de engaño para dejar lugar al respeto.

Estas modificaciones que propongo quedarán materializadas en el croquis (Documento 3)


2. El enfrentamiento con los cuadros

El objetivo de esta exposición, como se ha dicho ya, es mostrar cómo Turner ha sabido dialogar con los artistas de su pasado y de su presente, lo cual entiendo es la clave para poder proyectarse hacia el futuro, manteniéndose firme y digno. Las conversaciones pictóricas que el pintor ha mantenido con los maestros a los que admiraba y los contemporáneos contra los que competía han sido en la mayoría de los casos fructíferas, pues nunca se han basado en un proceso de copia, sino de reinvención, pues Turner se dejaba impresionar, como si fuera fotoeléctrico, para que pudiera nacer de él algo totalmente nuevo. Turner supo ser un verdadero creador, por lo que en muchos casos se equivocó, pues, pienso yo tras esta exposición, él sabía que era la única manera de avanzar.

También me di cuenta de cuáles eran los cuadros de Turner que verdaderamente me emocionaban:

- Aquellos en los que, como en Eneas y la Sibila, lago Averno, aparecen ciudades imaginarias que con su particular técnica y uso de la luz están igualmente dibujadas que desdibujadas, de modo que nos permiten utilizar nuestra imaginación para recrear ese mundo de la Antigüedad. Lo mismo ocurre con otros ejemplos como la recreación que hace de Palestrina. Estas obras en las que aparecen ciudades antiguas, ya sean insinuadas o completamente descritas, me recordaron a uno de sus cuadros que más me ha impresionado, pero que no se encontraba en la exposición: Aquel en el que aparece la ciudad de Heidelberg en un ambiente montañoso. Es un cuadro cuya composición y atmósfera me encantan, me transportan a otro mundo y cambian totalmente mi estado de ánimo. Viéndolo, pienso que verdaderamente Turner merecía colgar sus cuadros, como él mismo pidió, al lado de los de Claudio de Lorena, pues supo encontrar un modo totalmente magistral para evocar ambientes y estados de ánimo en sus cuadros.

- A lo largo de la exposición pude observar el camino de depuración que siguió Turner durante su vida como artista, hasta llegar, en los cuadros de su última etapa, a un grado de abstracción totalmente asombroso para su época, lo cual hace que para mí merezca una consideración de visionario y genio que supo adelantarse a su tiempo, siendo ya sus cuadros de la década de 1840 perfectos ejemplos de lo que llegaría durante la modernidad en la pintura. A este grupo de cuadros pertenecen aquellos que más me impactaron. Son aquellos a los que me sentí más próximo y con los que mejor pude identificarme, aquellos que me permitieron un mayor acercamiento y también aquellos que sé que a partir de ahora aparecerán de una manera u otra, consciente o subconscientemente, subyaciendo en todo lo que pueda llegar a crear, pues a todos los niveles me parecen cuadros inigualables. Estos son: Paz. Sepelio en el Mar, Luz y color. La teoría de Goethe, Sombra y oscuridad. La tarde del Diluvio. Estos tres lienzos, que se encuentran en la última sala, justo antes de la salida, son cuadros que me impregnan, que trazan multitud de puentes y vínculos con gran parte de las obras de arte que he podido conocer hasta ahora y que sensorial e inconscientemente me fascinan. Viendo el ángel puesto en pie sobre el sol, en su cuadro sobre el Apocalípsis, no puedo evitar pensar en William Blake, en la serie de anime Evangelion e incluso en cómo imágenes como esa se encuentran ahora totalmente fusionadas en el subconsciente de la sociedad. Son obras que me reconcilian con el resto del mundo y que activan la creatividad, al menos la mía, en cualquier ámbito de expresión, desde la poesía hasta el cine. Además, en estos cuadros, la teoría de los colores de Goethe (con la que me pude familiarizar en el aula consagrada a su estudio en la Tate Britain) es aplicada de forma magistral, consiguiendo un nivel de esencialización total, pues únicamente a través de la impresión que dejan en ti los colores puedes llegar a prescindir de cualquier otro dato de tipo argumental, como por ejemplo el tema del cuadro o el significado de las formas.

- La manera de Turner de acercarse al mar me parece muy original. Actualmente, en Londres, en la Royal Academy, donde tanto tiempo pasó Turner, se puede visitar una exposición llamada Sargent y el mar, donde se pone de manifiesto la relación del pintor con el mar, el cual conoció en profundidad dados sus viajes transoceánicos. Según tengo entendido, Turner nunca vivió una experiencia similar a las que describe en sus cuadros de tormentas marítimas, y sin embargo, mi conocimiento del mar se amplió mucho más viendo sus cuadros, fruto de su imaginación y que permiten poner en funcionamiento la mía, que viendo los de Sargent, que aunque a nivel técnico eran asombrosos, no conseguían crear en mí una sensación tan fuerte como los de Turner. Una gran parte del poder de estos cuadros para mí reside en que me hayan llevado a preguntarme si es posible encontrar la paz en las tormentas. También me llevan a pesar en cómo habrá podido llegar Turner a ese nivel en el que pintando el mar pueda llegar a conectar con el interior de tantas personas.


Los cuadros de Turner en muchas ocasiones salen victoriosos de las comparaciones que se establecen en la muestra, pero hay otras en las que a mi parecer, pierde de forma abrumadora. Este último caso queda totalmente patente en un ejemplo concreto: Jessica, el cuadro que Turner pintó como respuesta a Muchacha en la ventana, de Rembrandt. Mientras que en el cuadro del inglés la figura aparece casi petrificada, sin mostrar ningún sentimiento, o al menos, sin conseguir transmitirlo, el cuadro del holandés es una apología del gesto, de la sutileza, toda concentrada en la pasión de la mirada de la joven y su delicadeza. Creo que la mejor forma en la que lo puedo explicar es diciendo que la Jessica de Turner podría ser perfectamente una de las estatuas vivientes y carentes de sentimiento de El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais, mientras que la muchacha de Rembrandt podría ser la niña que se desviste y que te causa tanta extrañeza cuando ves France Tour Détour Deux Enfants, de Jean-Luc Godard. En una ocasión, Payne Knight pidió a Turner que realizará un cuadro para colgar al lado de la Sagrada Familia de Rembrandt, y la sensación al ver esos dos cuadros uno al lado de otro es similar a la del caso de Jessica y la muchacha de Rembrandt: A estos cuadros de Turner, colocados al lado de los de Rembrandt, les falta fuerza e intensidad. Otro caso de cuadros que para mí carecen de verdadero interés son, como ya he dicho anteriormente, las grandes reproducciones de grandes eventos históricos, como es el caso del lienzo sobre la Batalla de Trafalgar, o el intento de emular a Wilki y sus escenas caseras.

Sin embargo, la relación que estableció con Canaletto me pareció muy interesante. Existe un cuadro de Canaletto que describe el Molo de Venecia desde el Bacino di San Marco. Turner, a su vez, pintó la misma escena, pues no hay mejor crítica que la práctica y la creación de nuevas obras, pero desde otro punto de vista, incluyendo a Canaletto en su composición, el cual, en el cuadro de Turner, se encuentra pintando su cuadro sobre el Molo. Así, Turner consigue, a pesar de una separación de 100 con el maestro veneciano, participar en un debate dialéctico muy enriquecedor para el arte y para el espectador y también para el desarrollo de su propia obra. Esta clase de lenguaje “metapictórico” me pareció muy interesante y me dio muchas ideas para futuros proyectos, pues considero que invocar al tiempo y superar 100 años de distancia utilizando un lienzo y óleos es algo digno de admiración.


3. Conclusión

La visita a la exposición Turner y los maestros enlaza totalmente con lo dicho en la primera clase del taller experimental: Para empezar, me ha permitido encontrar respuestas o esbozos de posibles respuestas a muchas preguntas que en ese momento me estaba planteando. Me resulta todavía más interesante el hecho de que este proceso debió de ser el mismo que, salvando las distancias, siguió Turner para elaborar los cuadros que hemos vistos: Hacerse muchas preguntas y tratar de responderlas partiendo de las obras que más le impresionaron de aquellos pintores a los que admiraba y de las de aquellos hombres con los que compartió tiempo.

En definitiva, me ha permitido ver la sala de exposiciones como un laboratorio de ideas donde debo tener una posición siempre activa, estando siempre alerta y siendo constantemente crítico.

Primer acercamiento a Turner I

DOCUMENTO 1

http://www.youtube.com/watch?v=gXY1Owvt3zg